Présidente de séance : Mélanie Boucher
9 h 15 – 9 h 30 : Mariah O’Brien Étudiante au doctorat en histoire de l’art, option muséologie, à l’Université de Montréal, sous la direction de Johanne Lamoureux
Cette présentation propose de retracer l’évolution du projet de thèse qui est passé d’une réflexion sur la notion de performativité curatoriale à une étude plus large des multiples registres performatifs en jeu dans les installations et leurs transformations dans un contexte muséal. En posant la question de la communication des œuvres d’art, de la documentation, de la performativité dans les archives institutionnelles et de la présence de divers acteurs dans la gestion des œuvres, la thèse identifie les moments de transformation dans les œuvres et suit les variations entre les itérations. Après un bref aperçu des cas sélectionnés et du cadre théorique qui soutiendra leur analyse, cette intervention soulignera le rôle particulier que les théories de l’agentivité matérielle ont joué dans l’élaboration de notre pensée et comment cela s’articule avec la théorie de l’assemblage pour aboutir à une approche sociomatérielle.
Entrée de la performance dans les collections muséales. Documentation des œuvres
Installation avec la performance partagent une institutionnalisation. Avènement des médias variables.
Reanactment, délégation, etc. savoir si pouvait être appliquées à des œuvres matérielles autant qu’à des œuvres de performance.
Modèles conceptuels qui permettent de rendre compte de ce changement. Histoire et théorie instalatif.
Variabilité des œuvres. Mise en évidence nature polyvocale des archives. Étude des pratiques documentaires et des réseaux curatoriaux. Examiner comment les relations entre les acteurs sont modifiées par l’entrée des intsallations dans les collections permanentes.
Approche conceptuelle, coproduction de sens, etc. Ouvre question transmission et conservation des œuvres variables. Défis partagés avec la performance, éphémère, documentation. Derrida, Foucault, Barthes, Butler. Performatif dans la théorie du langage et des actes de la parole.
Itérabilité utilisée pour théorisée la réitération des installations. Cadre conceptuel du structuralisme et son attention au rôle du langage dans la médiation et la construction de la réalité.
N’exclue pas pour autant dimension de la matérialité. Réseaux de circulation et d’échange. Nouveau matérialisme qui nous aide à documenter relation réciproque entre les œuvres et le musée et le public. Reconnaît agentivité des objets. Comment la culture matérielle entraîne modification institionels au musée.
Théorie de l’assemblable (de Varga), idée que au sein d’un corps, les parties peuvent être modifiées, transformées sans affecter le pouvoir de l’assemblage. Les parties constituantes opèrent dans des réseaux relationnels.
Nature située de l’installation et les shifts qui ont lieu lors des réitérations. Muséalisation qui induit à l’œuvre un cycle de récurence. Relation d’échange entre les structures matérielles et les modèles documentaires.
Pouvoir du langage à produire la réalité. Dimension temporelle de l’œuvre qui voyage dans le musée, et apport des approches intermédia
Question : linguistique, actes de langage. Même quand matérialité.
9 h 30 – 9 h 45 Alix Nyssen Étudiante au doctorat en histoire de l’art de l’époque contemporaine à l’Université de Liège, sous la direction de Julie Bawin
À partir des années 1960, l’histoire du tatouage est caractérisée par des changements conceptuels, techniques et esthétiques, mais également par sa relocalisation sociale grâce à l’arrivée de nouveaux tatoueurs, formés aux beaux-arts, et à la gentrification de sa clientèle. Parallèlement à sa popularisation, on constate l’émergence de discours présentant la pratique comme forme d’art. Le tatouage se voit introduit dans des galeries, des centres d’art et des institutions muséales, mais est-il pour autant en passe de devenir un art et est-il légitimé comme tel au sein de ces champs ? Qui sont les acteurs qui ont initié et participé à ces processus ? Selon quelles stratégies et quelles modalités ? À travers l’analyse d’un corpus d’expositions temporaires et permanentes, cette thèse tente de répondre à ces questions en mobilisant, entre autres, le concept d’artification défini par les sociologues Roberta Shapiro et Nathalie Heinich. En identifiant les jalons historiques ayant marqué l’essor du tatouage comme sujet d’exposition et, dans une moindre mesure, comme objet de collection, cette recherche entend retracer l’évolution et saisir les raisons de la reconnaissance actuelle du tatouage comme pratique artistique dans de hauts lieux de la culture. En révélant les différents types d’acteurs impliqués, cette étude s’attache à démontrer l’existence d’un « réseau de soutien », d’une communauté légitimante, qui aide potentiellement à l’homologation du tatouage par le monde de l’art. L’objectif est également de mettre en exergue les divers dispositifs expographiques utilisés (personnes tatouées — exhibées pendant ou après leur encrage — ; peaux humaines, animales ou synthétiques ; photographies ou vidés ; dessins et travaux préparatoires par exemple) et de déterminer les enjeux et les problématiques (éthiques, politiques, idéologiques, etc.) d’une potentielle artification de la pratique.
Histoire de l’artification du tatouage à travers sa mise en exposition. Pratique millénaire, autour des années 60 et 70 que connait un regain d’intérêt et renouvellement de la pratique. Arrivée d’artistes formés aux Beaux-Arts qui ont redoré l’image de la pratique : diversification des sources iconographiques, ouverture nouveau répertoire d’images, diversification des pratiques techniques avec les ombrages prise en compte du corps, personnalisation, etc.
Émergeance de discours de légitimation du tatouage. Lien avec le monde de la performance.
Quelle légitimation du tatouage dans le milieu des arts? Artification, et si oui par quels acteurs? Artification Shapiro et Heinich https://www.cairn.info/revue-sociologie-de-l-art-2014-1-page-251.htm Processus qui entraîne des changements concrets et symboliques.
Choix des exposition comme cas d’étude car vecteur marquant de l’artification. Change le statut des objets ou des personnes. Oriente, conditionne le regard ou le discours par la réception qui en est faite.
Cercles de reconnaissance Alan Bowness. Plusieurs obstacles à l’artification dont la difficulté exposer le tatouage alors que son porteur est vivant. Wim Delvoye, Tim.
Sortir de sa réserve, 5 peaux retirées exposition. Circonstances d’acquisition. Même si légal, aspect macabre. Flou juridique du point de vue du droit. Expositions diverses, peaux animales, ou synthétique. Pointes à tatouer, machines, documents d’archives, photographies qui permettent d’exposer l’histoire du tatouage etc.
Recensé 135 expositions. Principalement à partirs années 60 70, dimension artistique et plus récemment musées d’art à proprement parler. Expositions qui contribuent à l’artification tout en l’opérant.
Une stratégie curatoriale pour l’art de la performance, le protocole documentaire. Les cas de l’Atelier Boronali au Musée d’art contemporain du Val-de-Marne (France, Vitry-sur-Seine) et de la Tate Modern (Angleterre, Londres)
9 h 45 – 10 h Camille Delattre Étudiante à la maîtrise en histoire de l’art à l’Université de Montréal, sous la direction d’Emmanuel Château-Dutier
Depuis les années 1960, nombre de pratiques artistiques se détachent de la définition de l’objet-art tangible et matériel traditionnellement admise par les institutions muséales. Critiquant le monde de l’art et ses institutions, ces œuvres marquent un tournant artistique affirmant le passage du paradigme de l’objet à celui de l’action où elles ne sont plus fixes et stables dans l’espace-temps et sont amenées à évoluer au cours de leur vie muséale. Conscient de ce tournant artistique et dans une volonté croissante de patrimonialiser le présent, les institutions muséales envisagent des stratégies curatoriales plus adaptées aux potentiels changements de médias des œuvres. Dans ce sillage, l’art de la performance est progressivement acquis, à partir des années 2000, non plus seulement sous des formes matérielles laissées par les traces subsistantes aux actions, mais également sous des formes vivantes par le biais du reenactment et de la delegated performance. Ces nouvelles formes d’œuvres présentées et acquises par les musées s’interrogent sur les modalités de conservation de telles œuvres échappant aux méthodes traditionnelles. L’une des stratégies curatoriales mises en place pour l’art de la performance se fonde sur une enquête documentaire exhaustive permettant de saisir l’identité de l’œuvre et de comprendre ces besoins spécifiques. L’Atelier Boronali au Musée d’art contemporain du Val-de-Marne, MAC VAL (France, Vitry-sur-Seine) et la Tate Modern de Londres ont élaboré des protocoles documentaires dont l’objectif premier est la préservation de la vivacité des œuvres de performance. La méthodologie de l’Atelier Boronali adapte les outils traditionnels de la conservation-restauration tandis que celle de la Tate reprend les principes de travaux déjà menés pour les arts médiatiques au sein du musée. Il convient de réfléchir à la méthodologie la plus adaptée à l’art de la performance et au respect de son intégrité. Faut-il considérer, ainsi, le protocole documentaire comme un support fixateur de l’œuvre ? Au contraire, faut-il établir une documentation plastique comme un processus plastique au sens de malléable et adaptable à l’œuvre ?
Élaboration de protocoles documentaires pour la consevation d'œuvres de la performance
La mise en cohérence des méthodes curatoriales traitionnelles avec l'art de la performance?
Nouvelles formes d'acquisition des œuvres de performance acquisition: artefacts / live
- stratégies curatoriales adaptées aux potentiels changements de médias
- conservation repose sur le respect de leur intégrité centrée sur le concept essentiel de «vivacité» de l'œuvre
Protocole documentaire
- enquête documentaire exhaustive
- documentation qui traite des propriétés intrinsèques et matérielles de l'œuvres
Objectifs:
- saisir au plu sjuste son identité
- comprendre les besoins spcéifiques de l'œuvres
Cas d'étude
Atelier Boronali au MACAL
- crée par Laurent Prexl et Stéphanie Élarbi
- statut de cellule scientifique de conservation-préservation de l'art-action au MAC VAL
- travaille sur des œuvres en phase de réalisations & sur des actions passées
Tate Modern
- développement d'outils de documentation visant à accompagner les différents moments de la vie de l'œuvre
- outils de documentation liés aux moments de vie de l'œuvre
Le protocole documentaire, support fixateur de l'œuvre ou processus plastique (malléable et adaptable)?
FB : regarder le public à intervale régulier, toute la salle pas que JL Faire des pauses et respirer. Texte trop petit sur les dias, marges
Procoles
10 h – 10 h 20
Quelle place occupent ces différents types d'exposition qui présentent des tatouages? Typologie pour prendre en main les informations récoltées, encore incertaine de la façon de les traiter et les présenter
- approches
- présentations
- institutions
Indices qui permettent d'habiller le concept d'artification? notion de survivance liée au rituel (Aby Warburg par Didi Hubermann)
Changement paradigmatique, s'il y en a un, du document et de la documentation est-il nécessaire à ce passage des œuvres exposées vers la collection? Éléments significations vs éléements fluctuants des œuvres (Tate Modern)
Constitution de corpus
- à partir de l'historiographie, archives des expositions, entretiens avec des tatoueurs,
- atelier Boronali: structure qui n'appartient pas au MAC VAL → parfois difficultés pour avoir accès aux archives
- Tate: projet récent, analyse de la méthodologie ppuis études de cas dans un second temps
Est-ce que les musées contactent les tatoueurs au même titre qu'ils contactent des artistes lorsqu'ils les exposent?
Présidente de séance : Johanne Lamoureux
10 h 35 – 10 h 50 Laura Delfino Étudiante au doctorat en histoire de l’art, option muséologie, à l’Université de Montréal, sous la direction de Johanne Lamoureux
Depuis l’affirmation de son rôle sociétal, les musées ont été encouragés à se considérer comme des agents d’inclusion et le débat sur la diversité s’est traduit dans l’impératif de servir un public de plus en plus large (Anderson 2014, Eidelman 2017, Mairesse 2017, Message 2018, Janes et Sandell 2019, Watson 2007). Pour ce faire, des stratégies participatives sont mises en place dans les institutions muséales afin de rejoindre les groupes historiquement discriminés ou racisés qui n’ont pas l’habitude de fréquenter les musées (Simon 2010, Moolhujsen 2015, Kassim 2017, Lynch 2017). Toutefois, lorsque les membres de la communauté sont invités à collaborer avec le musée, le processus de cocréation se déroule généralement selon les codes établis par l’institution et la participation se traduit en une forme d’injonction tautologique, qui peut se résumer à « participez et vous serez inclus ». Cette prédisposition institutionnelle à adopter une position charitable envers l’Autre, en évitant toute forme de conflit, est ce que nous appelons « le musée irénique ». En se focalisant sur ce qui rapproche et en minimisant ce qui sépare, l’approche irénique (du grec εἰρήνη signifiant « la paix ») éloigne les conflits et favorise la coexistence des uns et des autres. Néanmoins, en accord avec le projet de « démocratie radicale et plurielle » formulée par Ernesto Laclau et Chantal Mouffe, afin de créer un véritable espace de prise de parole et assurer une négociation constate du pouvoir, il faut d’abord reconnaître les conflits comme « constitutifs et indépassables » de tout ordre social (Laclau et Mouffe 2009). Selon ce modèle, le musée agoniste est en espace public où différents projets politiques hégémoniques peuvent se confronter (Mouffe 2016). Par l’étude de cas d’un dispositif de médiation numérique destiné aux visiteurs des salles des Arts de Tout-Monde du Musée des beaux-arts de Montréal, nous visons à déconstruire la nature fallacieuse des initiatives visant des publics particuliers. Si les musées d’art continuent d’échouer dans leurs tentatives de se transformer en acteur dejustice sociale, la cause première, nous pensons, est dans la négation même du conflit. Selon cette hypothèse, le musée ne reconnaît pas, chez le public, des sujets d’une valeur égale, dont les contributions sont d’une importance équivalente à celles de l’institution. C’est là un obstacle majeur à la réalisation du projet décolonial.
notion d'appartenance et participatation au musée
- vivre-ensemble et bienveillance
- critique du musée comme espace démocratique
Impératif de la diversité et inclusion d'un public de plus en plus large
La notion d'appartenance dans les musées
- belonging (apparteance): sentiment personnel et intime d'attachement à un lieu ou à un groupe de personne
- politics of belonging (politiques d'appartenance): discours
Vision irénique (Nira Yuval-Davis 2006): «la paix» déployer «dans un espace lisse, sans aspérité, sans clivage ni conflit, orientée vers une intersubjectivité pacifique et sans problème»
Démocratie radicale analse des formes d'exclusion inscrites dans les pratiques hégémoniques
Trois études de cas MABM, MNBAQ, MBAC Manifeste Pour un Musée des beaux-arts humaniste 2017, Nathalie Bondil. Santé et bien être. https://journals.openedition.org/ocim/2394
Laboratoire Prisme: laboratoire d'innovation en médiation muséale numérique cellule d'innovation
RÀMY: regarder à travers mes yeux La Maison Jaune réalisation d'un outil qui serait le lieu d'une prise de parole libre
- création de cotenus par et pour les communautés culturelles
- modèle participatif
- soulever des enjeux actels
- critiques les protocoles muséaux
- retours / réponses des publics Tests en salle dès le 2 juin
Analyse des réponses, dynamiques de pouvoir, capacité de l'espace numérique à avoir un impact sur l'espace physique?
Bernadette Lynch https://www.academia.edu/35740240/Migrants_museums_and_tackling_the_legacies_of_prejudice
Analyse quantitative et factorielle de la constitution du corpus d’œuvres d’artistes femmes du Musée d’art contemporain de Montréal
10 h 50 – 11 h 05 Valentine Desmorat Étudiante à la maîtrise en histoire de l’art à l’Université de Montréal, sous la direction de Johanne Lamoureux
Cette présentation vise à introduire l’évolution des recherches de maîtrise : d’une part, les questionnements fondamentaux et introductifs ; d’autre part, le déroulé du mémoire ainsi que les différentes strates qui le constituent. Cette étude porte sur l’histoire des acquisitions d’œuvres d’artistes femmes du Musée d’art contemporain de Montréal, de sa fondation en 1964 à nos jours. La question première, au sujet des facteurs de la constitution d’un corpus numériquement important d’œuvres d’artistes femmes conservées au MAC, sera mise en perspective. Par quelles méthodologies, à partir de quelles sources et selon quelles étapes cette recherche tente-t-elle d’y répondre ? Dans un premier temps, il s’agirait de présenter les fondements de la méthodologie quantitative. D’une part, nous ferons état de ce constat premier de la singularité du MAC et du pourcentage de 33 % d’œuvres d’artistes femmes qui s’y trouvent conservées en 2016. Cette proportion est importante, en comparaison des autres musées européens et nord-américains. D’autre part, nous expliciterons la nécessité d’une déconstruction de ce chiffre par le moyen de mes propres décomptes. L’objectif, premièrement descriptif, est de mettre en lumière l’évolution du nombre d’acquisitions d’œuvres d’artistes femmes. Il est également explicatif : il s’agit d’interpréter les facteurs explicitant les périodes les plus et les moins intensives en termes d’acquisitions d’œuvres de signature féminine. Les sources de ce travail seront présentées dans un second temps. Cette étude quantitative se fonde sur une consultation de la banque de données MIMSY répertoriant les œuvres de la collection permanente du Musée d’art contemporain de Montréal. En d’autres termes, nous souhaiterons formuler les questions orientant les décomptes. Finalement, nous expliciterons les étapes du plan de ce mémoire. Une première partie théorique montrera de quelles façons les études féministes d’histoire de l’art quantitatives encadrent la démarche. Une seconde partie présentera les politiques ainsi que les pratiques de gouvernance muséale et de gestion de la collection du MAC, qui ont pu ou bien encourager, ou bien freiner les acquisitions d’œuvres de signature féminine. Une troisième partie caractérisera les modes d’acquisitions et les caractéristiques des artistes femmes en question.
Acuqisition d'œuvres d'artistes femmes Décomptes manuels
- 33 % d'artistes femmes au MAC
- 13 % dans les musées québécois
- 10 % au centre pompidou
Méthodologie quantitative et factorielle Anna Dymond Diversity Counts Gender, Race, and Representation in Canadian Art Galleries, 2019 Montreal/Kingston: McGill-Queen’s University Press. 242 pp. 7 b&w photos, 26 figures, 2 tables. $ 34.95 (paper) ISBN 9780773556737
Distinction entre ce qui est collectionné et ce qui est rendu visible. Mandat du Mac, nécessité de considérer la collection comme un tableau vivant de l’art actuel. Document PDF de la bdd. Pas pu longtemps consulter Mimsy.
Répertoire du MAC en libre accès
histoire de l'art québéecois pour comprendre le corpus études féministes et quantitatives chronologie de l'histoire des musées: facteurs circonstanciels
11 h 05 – 11 h 20 Hend Ben Salah Étudiante au doctorat en histoire de l’art à l’Université du Québec à Montréal sous la direction de Marie Fraser
Dans le cadre de la thèse qui porte sur l’histoire des expositions de l’art contemporain du monde arabe, il sera question de la naissance de la collection « Islamic Art Now » et de sa mise en exposition lors de deux événements éponymes organisés en 2015 et 2016. Cette collection est née de l’initiative de Linda Komaroff, commissaire et conservatrice d’art islamique du LACMA (Los Angeles County Museum of Art) en 2006, à la suite de sa visite de l’exposition Word into art : Artists of the Modern Middle East, commissariée cette même année par Venetia Porter, conservatrice d’art islamique au British Museum. Islamic Art Now est particulièrement intéressante puisque cette collection de 310 œuvres contemporaines est l’initiative d’un département d’art islamique historique, qui souhaite tisser des liens entre des artéfacts d’art ancien et des œuvres contemporaines d’artistes d’origines iraniennes, turques et arabes. L’inconsistance des catégories « art islamique » et « art islamique contemporain », est activement dénoncée par plusieurs historien⸱ne·s de l’art (Abdallah, 2005, 2014 ; Finbarr, 200 ; Grabar, 196 ; Naef, 2003), mais reste cependant encore défendue et légitimée par plusieurs institutions muséales. Ce nouvel intérêt pour l’acquisition d’œuvres d’artistes extraoccidentaux afin de combler les lacunes dans les collections muséales est partagé par un grand nombre d’institutions. Ce qui diffère d’une institution à une autre reste cependant la manière dont ces œuvres sont intégrées. Il semble par exemple pertinent de se demander dans quelles collections et par le biais de quel département celles-ci sont introduites, ainsi que la manière dont elles sont présentées lors d’expositions. Cette présentation adressera donc la façon dont le LACMA s’approprie cette catégorie controversée, notamment en analysant les textes et les discours qui entourent la collection Islamic Art Now ainsi que les stratégies d’acquisition portées par l’institution. En d’autres termes, nous souhaiterions définir les caractéristiques qui déterminent l’appartenance d’une œuvre au courant d’art islamique contemporain pour le LACMA, afin de mieux déconstruire cette catégorie et souligner les écueils et biais qui se trouvent à l’origine de celle-ci.11 h 20 – 11 h 35 Période de questions
Notion art islamique contemporain à critiquer. Rapprochement artificiel. Exemple LACMA
Conservatrice qui après visite de Word into Art Artists of the Modern Middle East, décide ouvrir collection à des œuvres modernes et contemporaines.
British Museum, ouverture dès lors que itération d’une pratique ancestrale.
Exposition critiquée. Jugée condescendante, où les œuvres utilisées pour démontrer une thèse. N’empêche pas les professionnels de regarder cette exposition de manière positive.
Réduction de l’art de la région à un certain nombre de représentations stéréotypées. Mettre à jour les discours qui l’accompagne. Dissonnance entre discours et contenu tangible de la collection.
Prendre en compte la mise en exposition de la collection. Deux itérations, islamic art now qui nous informe sur la manière dont les stratégies curatoriales nous informe sur la manière d’envisager les œuvres.
Monya Abdhalla critique continuité mise en avant entre art historique et pratiques contemporaines comme essentialiste.
Autre exposition, où commande d’œuvres en lien direct avec des thématiques historiques.
Stratégie des musées encyclopédiques de mettre en perspective leurs collections historiques en les accompagnement d'œuvres contemporaines
Que serait le language visuel du Moyen-Orient d'après l'institution? Quelles sont ces traditions culturelles auxquelles fait référence ce texte?
Stéréotype - acqusitions stéréotypées qui encouragent les artistes à s'y conformer? L'exposition est un discours auquel chaque œuvre contribue. Exemples début 2000 sont flagrants, changements aujourd'hui en 2022.
Dans le cas du RAMY, expression des usages médiée par l'autorité invisible du musée? Très vrai au début, ensuitre au fur et à mesure des conversations avant l'enregistrement qu'il·elle·s deviennent plus à l'aise. Focus initial de parler des objets "de leur origine", n'atteint pas tout le monde aux origines plus mixtes ou variées. Questionnement du message que le musée essaie de donner? Clivage dans la relation avec le musée, quand ça devient une conversation entre pairs. Prototype en 2019: enregistrement en salle → aura de l'objet, mais impact du musée était plus fort Dès l'enregistrement en studio → acqusiition d'une forme de recul par rapport à l'expérience, photos de l'objet
Termes à définir: participation, collaboration, coopération, co-création, dans les différents lab muséaux au Québec (VisioLab Shawinigan, créaform Musée de la civilisation) Co-création: contenus insérés dans un dispositif technologique, niveau du patage d'opinion. Notion d'intelligence collective, partage de connaisances et de savoirs intégrés dans le dispositif final du musée? Propriété intellectuelle dans la coconstruction? Partage de l'autorité muséale, savoirs institutionnels, publics amateurs et expérimentés
Dynamiques changent, intégration des conservatrices au comité, comment garantir que tout le monde est assis au même degré au sein de la table virtuelle? Participation parfois réelle, parfois plutôt de la validation. Dans les derniers mois, changements ont un impact certain sur les dynamiques. Gain en participation. Volonté d'une prise de parole la plus authentique possible, minimum d'édition. PI: contrat signé, embauche pour donner leur témoignage avec une cessation des droits.
À quelle niveau se situe l'expérimentation, dans la participation du public ou dans le format numérique? Expérimentation du laboratoire avec un processus itératif, été pour rassembler les commentaires du public face à des fonctionnalités manquantes. Évaluation de Laura → par rapport aux participant·e·s, focus groups, entretiens individuels avec les professionnels des musées, comment eux entendent la participation et comment ils voient leur rôle?
Stratégie institutionnelle des musées de demander aux gens de parler de leurs collections.
Distinguer acquisitions par dons / achats / massives. Musée n'est pas le seul acteur de la discrimination envers la pratique des femmes. Les collectionneur·se·s en achètent moins: responsabilité partagée → Les femmes artistes donnent moins au musée que les hommes artistes. Intuitions de recherche de Marie-Éve Beaupré: tempérament des artistes femmes à être plus ou moins intéressées par les exemptions fiscales liées au donations. Musée qui souhaite acquérir des œuvres données par des femmes .. Rôle des femmes à la direction du musée? sera un des facteurs importants. Profesionnelles des musées Parallèle avec les expositions solo féminines
Différence entre les dons et les achats, achat = décision du conservateur/musée. Acte fort de pleine liberté, lié au budget. dons = représente autant la présence des artistes femmes dans des collections particulière que le choix du collectionneurs qui choisit ce qu'il présente au musée.
Correspondance entre les estampes et les femmes → ne coûtent pas cher, donc plus facile d'en acquérir beaucoup. Y a-t-il d'autres rapports où on peut croiser entre artiste-femme et discipline artistique? Hypothèses encore en cours d'élaboration, au début quand même un certain nombre de peinture mais proche du papier/gouache, restent "peu chères" par rapport au budget du musée. Corpus de la collection Lavallin → cas spécifique avec moins de gravures, plus de peintures. collection corporative faite pour être affichée dans un bureau.
Présidente de séance : Marie Fraser
Le redéploiement curatorial du Irish Museum of Modern Art (2021-2022) : un projet de démodernisation du musée ?
13 h 15 – 13 h 30 Lisa Bouraly Étudiante au doctorat en muséologie, médiation et patrimoine à l’Université du Québec à Montréal et à Paris VIII sous la direction de Marie Fraser et de Jérôme Glicenstein
La thèse a pour objectif d’étudier l’appropriation par les pratiques curatoriales des redéploiements de collections dans la perspective d’évaluer un tournant réflexif et épistémologique des musées. Soumis à des impératifs événementiels, éthiques et participatifs, les nouveaux accrochages des collections, comme celui du MoMA en 2019, sont habités par une volonté de réviser, élargir ou encore réécrire les canons et principes de l’histoire de l’art moderne. Or, cette pratique d’« expo-collection » qui s’accélère depuis les années 1990 oblige les commissaires, contrairement à l’exposition temporaire, à se confronter à l’histoire de la collection et du musée et à repenser la conception du musée portée par les collections. Est-ce que les redéploiements provoquent une « agitation » événementielle ou peuvent-ils contribuer à un renouvellement des savoirs ? Dans quelle mesure le musée peut-il sortir du modèle moderniste qui a défini la construction des collections et le schéma narratif de leurs expositions ? Est-ce que la collection exposée pourrait être pensée comme un espace curatorial dialogique plutôt qu’un lieu institutionnel d’expertise ? Pour évaluer ces réflexions en cours, cette communication étudiera le cycle d’expositions The Narrow Gate of The Here-and-Now du Irish Museum of Modern Art (2021-2022). Ce projet programmé par la nouvelle directrice Annie Fletcher amorce une refonte ambitieuse du musée comme un « catalyst for change » et « a place for intellectual experimentations and theoretical propositions ». L’étude portera sur la manifestation de ce projet dans la mise en scène de la collection et les systèmes de médiation et tentera de faire des comparaisons avec d’autres initiatives contemporaines.
Programme d'expositions thématiques The Narrow Gate of the Here and Now
- Queer Embodiement
- The Anthropocene
- Social Fabric
- Protest and Conflict
Arrivée d'une nouvelle direction → nouveau regard sur les collections, implique souvent un redéploiement.
Annie Flecher qui propose à des artistes dans le cadre du redéployement de revisiter cette histoire.
2021 30e anniversaire du musée IMMA30 // 40e Centre pompidou. Occasions de travail hsitorique. Exposition dossier au Centre Georges Pompidou. Commémoration comme redéployement ou nouveaux sites qui force à penser espace comme point de référence.
Opportunité de justifier, expliquer, clarifier, démontrer sa spécificité, son regard et ses approches autour de l’art.
2020 Acquisition, financement spécial pour acquérir artistes vivants. Soutien des artistes. IMMA embrace le rôle de la culture et des arts en apportant un peu plus de clareté au futur.
Prédiction de France Moris en 2020 se réalise. Les musées devraient prendre une pause pour réfléchir sur leur rôle comme institution et la constitution de leurs collections. Un tournant déjà noté auparavant qui semble prendre un aspect encore plus important.
Expositions sur les collections. Exemple Combien de temps faut-il... 2021. Thèse pas sur ce qui provoque le redéployement. Pas une pratique nouvelle, ces pratqiues structurent la vie des collections permanentes.
Le commissariat critique → Suzana Milvska, Becoming-Curator
Un événement en réaction à. Producteur de changement pour l’institution plutôt qu’une réaction à l’événementiel ?
Savoir si regard critique de l’intérieur ne peut pas permettre de transformer le musée en espace dialogique.
Redéploiement des collections et pratiques curatoriales
- agitation événementiel ou renouvellement des savoirs ou de l’institution
- dans quel mesure peut-il sortir modèle moderniste
- la collection exposée peut-elle être pensée comme un espace curatorial dialogique?
- quel type de laboratoire (terminologie des années 70) est-il possible d’inventer à partir des collections ?
Programme d’expositions intitulé The Narrow Gate of the Here and now. Annie Flecher a participé au travail de cette institution. Travail sur le rapport entre collectiosn et archives. Travail sur nouveau modèle de collections ou d’usage des collections.
Coalition L'Internationale
Projet très ambitieux. ITW Irish Time, cataclysme pour le changement. Pour créer des discussions pas besoin d’être d’accord. Lieu pour expérimentation intellectuelle et théorique.
Proposition aux conservateurs de lire le texte de Boris Groys, Comrades of Time. Titre de l’exposition dirctement tiré de cet ouvrage
being immediately present, as being here-and-now
Inviter son équipe à partir de cette lecture de ce texte, proposer différentes manières de lire la collection. Transparenc du processus décisionnel que retrouve un peu partout dans l’exposition. Parfois mis en avant dans l’exposition. Exemple œuvre de Kathy Prendergast dont le cartel explique qu’il s’agit d’une des premières œuvres d’artistes femmes acquise par le musée.
Propos conçu sur une thématique conçue comme une problématique plutôt qu’une thèse à démontrer. Porpose de poser un autre regard sur la collection en se positionnant très différemment de ses prédécesseurs.
Nouvelles acquisitions insérées dans la collection. Artistes très connus dans la collection comme Huyghes, ou Abramovitch sont absents de ces 4 chapitres. Il y a aussi des prêts (une rupture avec cette tradition). cf. 2020 Moma qui insère aussi des prêt. Queer Embodiment, conçu comme une méthodologie de recherche. Volonté de tisser plusieurs histoires. Queer Embodiment, Anthropocène, Social Fabric, Protest and Conflict
- histire du musée
- histoire mondiale et production artistique. Contexte économique et politique très complexe de l'Irlande (n'ose probabelement pas poser des questions difficiles)
- histoire l’art irlandais qui s’est positionnée par rapport à ce contexte.
L'appropriation de la collection par les pratiques curatoriales ne permettrait-elle pas de démoderniser le musée?
Rmq perso : Notion de laboratoire, expérimentation et invention. Cf. Travail Jussi Parikka emploi au musée.
13 h 30 – 13 h 45 Alexandra Dumais Étudiante à la maîtrise en histoire de l’art à l’Université du Québec à Montréal sous la direction de Marie Fraser
Dans cette présentation, il sera question de résumer les recherches en cours pour le travail dirigé de la maîtrise en muséologie et l’Axe 1 du Partenariat CIÉCO : La collection exposée. Cette recherche prend comme ancrage les cadres théoriques de la culture visuelle, de l’histoire des expositions, de l’archivistique et des pratiques curatoriales. Elle a pour but d’explorer les nouveaux rôles des prises de vue photographiques d’expositions, plus particulièrement les vues d’installation de la collection permanente. Il est question d’étudier comment la mise en exposition de la collection permanente a été documentée au fil des décennies : d’analyser les méthodes de documentation photographique, la qualité et la rigueur des prises de vues, la comparaison avec les expositions temporaires au niveau de la documentation et de l’archivage, ainsi que l’évolution globale de ces pratiques depuis la seconde moitié du 20e siècle. Plus concrètement, ce travail dirigé dresse un portrait des pratiques d’archivage au Musée des beaux-arts de Montréal en mettant l’accent sur la documentation photographique des expositions de la collection permanente depuis 1960. En premier lieu, il analyse de manière générale les façons dont le musée enregistre et conserve les traces de ces expositions, qu’elles soient des expositions temporaires, des redéploiements majeurs ou mineurs, des expositions itinérantes ou encore des expositions-dossiers à caractère plus didactique – telle que la série Au fil des collections (1977-1990). Laurier Lacroix a d’ailleurs entrepris des recherches investiguant cette série d’expositions, et son texte sur le sujet (à paraître prochainement) me sert de point de départ pour nos propres recherches. À cause de la pandémie, le service des archives du MBAM était fermé au public jusqu’à tout récemment. Cette recherche a donc été entamée à distance à partir de textes fondamentaux et de listes d’expositions fournies par les archivistes. Les trois listes comprennent les expositions temporaires (1860-2020), les expositions itinérantes (1975-1995), ainsi que la série Au fil des collections. D’ici la tenue du Forum annuel, nous comptons avoir été sur place pour consulter les dossiers et avoir une meilleure idée de la documentation photographique qui nous est disponible en vue de cette recherche.
La visite guidée pour adultes au musée d’art dans le contexte de l’évolution des pratiques d’expositions permanentes : le cas du Musée des beaux-arts du Canada disponible en vue de cette recherche.
13 h 45 – 14 h Jessica Arseneau Étudiante à la maîtrise en muséologie et pratique des arts à l’Université du Québec en Outaouais sous la direction de Mélanie Boucher
Est-ce que les nouvelles pratiques d’exposition au musée engendrent des changements dans les approches éducatives utilisées dans les visites guidées ? Cette présentation tente de répondre à cette question par l’entremise d’une étude de cas du Musée des beaux-arts du Canada et du redéploiement de son exposition permanente en 2017 à l’occasion du 150e anniversaire de la confédération. À partir du vingtième siècle, la visite guidée est utilisée afin d’encourager l’apprentissage du public au musée d’art (Hein, 2011). Bien que la visite guidée soit encore utilisée au musée de nos jours, les dispositifs d’expositions dans lesquels ces visites ont lieu ont changé dramatiquement depuis le début du vingtième siècle (Champion 2011 ; Glicenstein 2009 ; Hudson 2014 ; Weil 1999). En contexte canadien, les derniers dix ans ont vu une série de redéploiements des expositions permanentes de plusieurs grands musées d’arts, dont celle d’art autochtone et canadien au Musée des beaux-arts du Canada. La période actuelle est, à cet effet, idéale pour entreprendre l’étude de l’impact des changements encourus dans l’exposition permanente, sur les changements d’approches dans les visites guidées. Cette présentation résumera l’étude de cas et abordera les deux hypothèses principales émises dans le contexte du mémoire : la première est que l’évolution des modalités d’expositions permanentes aurait un impact sur les approches éducatives utilisées dans la visite guidée pour adultes et la deuxième hypothèse est la suivante : les visites guidées pour adultes actuelles adoptent des méthodes hybrides afin d’aborder plus que l’objet esthétique au musée d’art, mais bien aussi le contexte historique et culturel de l’œuvre.
Utilisation des visites guidées pour l'apprentissage des groupes d'adultes dans les musées. Série de redéploiement de l'exposition des collections au Québec et au Canada
Si et comment ces changements ont.ils des impacts sur les visites guidées et les initiatives éducatives?
Exposition permanente = comme le curriculum scolaire du musée Répondre au besoin des groupes scolaires Groupes d'adultes: pas d'attaches au programme scolaire, plus de liberté
- évolution des modalités d'expositions auraient-elles un impact sur les approches éducatives utilisées dans la visite guidée pour adultes?
- approches hybrides pour permettre d'aborder plus que l'objet esthétique
Étude cas cas:
L'art d'ici (Art of This Land) 2003
- réinstallation partielle
- objectif: inclusion d'œuvres autochtnes dans l'exposition permanente
- œuvres autochtone ajout dans une exposition déjà construite
Art canadien et autochtone 2017
- réinstallation complète
- 150e anniversaire de la confédération
- objectif: donner un portrait plus complet de la réalité de l'art au Canada et d'offrir de nouvelles perspectives au visiteurs
- consultations
Visite de l'exposition L'Art au Canada Thème général: l'art canadien et autochtone depuis les temps immémoriaux à aujourd'hui
Travail des interprètes, différences entre les instructions des l'institution et leur mise en pratique par chacun·e des interprètes, qui adaptent aussi selon les groupes
Le changement d'exposition a un impact sur les thèmes et les sujets abordés, mais semble avoir peu ou pas d'impact sur les approches et méthodes choisies pour la visite guidée pour adultes Des approches éducatives mixtes sont utilisées pour permettre d'aborder plus que l'objet esthétique au musée d'art, mais aussi bien le contexte historique et culturel de l'œuvre.
14 h – 14 h 20
Comment étudier l'impact sur les visiteur (ouverturee à la fin de la présentation) peut-elle être étudiée dans une comparaison avec une exposition historique (et non actuelle)? Essayer d'analyser l'impact de l'approche hybride sur les visiteurs, et moins sur la questions historique.
Continuité des narrations dans les visites guidées: est-ce que les éducateurs sont associés aux conservateurs pour la conception de l'exposition ? Question structurelle de l'organisation du travail du musée. Les contenus ont changé, mais les approches éducatives n'ont pas nécessairement changé. Rôles spécifiques des éducateurs, ex: traduction de contenus dans la langue d'une communauté concernée. La visite guidée arrive après la mise en place de l'exposition, elle n'est pas pensée pendant la conception de l'exposition, n'est pas un processus conjoint. Employés sur appel ou à temps partiel font les visites guidées.
Démodernisation: proposition à laquelle les musées font recours de plus en plus. Faudrait-il pouvoir énumérer les paramètres visés par une démodernisation et comment les nouvelles stratégies repérées y contribuent? cartel: travail de transparence que le musée opère sur toutes sortes d'aspect (pourquoi acquérir, quand et comment) Stieglitz Museum: redéploiement des collections, section "défaire le modèle blanc du musée". Médiation (audio-guide et cartels) ne suit pas toujours, mais la sélection des œuvres marque une certaine tentative de démoderniser.
Médiation et éducation: qui sont les visiteurs? Y a-t-il un volet, dans le programme éducatif, qui va un peu plus loin que la forme linéaire de trasmission des savoirs du sachant vers le public? Liens avec des communautés dans le processus, visites de groupes de communautés: quelles mises en récit de l'exposition en fonction de ces groupes? Groupes les plus communs: femmes blanches à la retraites
Restructuration du narratif muséal. Cadre du 150e anniversaire de la confédération face au redéploiement
- recherche d'une plus grande transaprence du contexte
- parlent plus des processus et des erreurs, des écarts qui ont été faits, qu'il y a encore beaucoup de travail à faire
Président de séance : Emmanuel Château Dutier
Des musées dans le métavers aux musées virtuels consacrés aux NFTs : état des lieux, délimitation d'un corpus et pistes d'études
14 h 35 – 14 h 50 Sophie Herrmann Étudiante au doctorat en études culturelles à l’INRS, sous la direction de Nathalie Casemajor
Créés dans le cadre d’une réalité virtuelle en ligne, les musées qui occupent le métavers connaissent un regain d’intérêt. Dès le lancement de Second Life en 2003, ils ont investi la plateforme. Contrairement à de nombreux écrits scientifiques (Kang et al., 2020 ; Shehade et al., 2020.; Jung et al., 2016), la communication proposée ne traitera pas de la manière dont les musées physiques s’approprient la réalité virtuelle, mais se concentrera sur les musées actuellement présents dans le métavers, créés à l’initiative d’acteurs de la Tech. Depuis la médiatisation massive du phénomène NFT en 2021, ces musées connaissent un tournant. Le Musée du Crypto Art initié par l’américain Colborn Bell (2020) en est un exemple. La contribution consistera à analyser ce nouvel écosystème muséal du métavers, tel qu’il est réinvesti par le phénomène des NFTs. Elle apportera un point de vue universitaire sur une nouvelle forme de musée virtuel, apparue progressivement après la réalisation de la célèbre série NFTs CryptoPunks créée par LarvaLabs en juin 2017. Bénéficiant d’une couverture presse importante, le musée virtuel Dezentral, dont le lancement complet a lieu en ce moment même, servira d’étude de cas pour cette communication. Créé par l’équipe à l’origine de RAVE SPACE, un club virtuel 3D lancé en avril 2021, le musée Dezentral promeut 1) la décentralisation des institutions muséales ; 2) une accessibilité accrue aux œuvres d’arts visuels. En ayant recours à l’histoire de l’art, à la muséologie et aux études culturelles, la communication présentera une brève mise en contexte historique des musées du métavers et de leurs liens avec l’exposition de NFTs. Elle sera principalement axée sur l’examen de la représentation visuelle du musée Dezentral (éléments de communication ; représentation de l’architecture et de la scénographie virtuelles) et sur le discours promotionnel élaboré par les acteurs qui en sont à l’origine – tous deux étant étroitement liés aux NFTs. Enfin, la communication pourra s’ouvrir sur d’autres exemples de musées virtuels associés aux NFTs.
lié à une recherche sur le musée Decentraland
NFT: non-fungible token non fongible: ne peut pas être échangé avec un autre élément d'une valeur égale
Metaverse: définition historique, usages et application par secteur, imaginaires concept qui est né il y a 30ans, réactualisé par Facebook et le projet Meta, mais aussi avec les NFT
- dimension historique: utilisé par Neal Stephenson Le samouraï virtuel en 1992
- Environnement dans lequel on peut tisser des liens, participer à des jeux en ligne, travailler.. Exemple: SecondLife
- univers virtuel dans lequel on peut interagir et praticiper
- univers virtuel permanent (il continue à se passer des choses pendant qu'on est déconnecté)
- en lien avec le monde physique, qui peut reprduire le monde réel ou proposer quelque chse de nouveau (Guitton Rousselot 2022)
Pourquoi associer NFT et metaverse?
- rhétorique qui associe le metacerse à l'exposition de NFTs, comme moyen d'exposition consacré
- nombre croissant d'expositions qui positionne le metaverse dans le prolongement d'une histoire du NFT
- NFT comme outil de gestion commun pour plusieurs univers metaverse
Pourquoi associer NFT, metaverse et musées d'art?
- intérêt pour l'objet NFT en tant que médium et œuvres
- au moins 5 musées font de l'acquisition de NFT
- expositions et porgrammes d'action culturelle autour des NFTs qui se multiplient depuis mars 2021
De quels musées parle-t-on? Ce qui l’intéresse les musées physiques qui investissent espace virtuel du métaverse
Méthodologie
- 100 articles issus de la presse de vulgarisation artistique; sur la crypotmonnaie et la culture "tech"
- ethnographie du web à partir des musées dans les metavers
Digital Francisco Carolinum museum (Linz, Au) Seul musée qui propose un musée permanent dans le métaverse, et qui est associé à une institution physique Dans le metaverse Crypovoxels, où se trouvent de nombreuses galeries (485!)
- achat d'une parcelle par le Landes-Kultur Gmb qui regroupe tous les musées (monnaie crypto, valeur ~5900$)
- collaboration d'une entreprise prestataire iMusee
- inauguration du musée dans le metaverse dans le cadre de l'exposition Proof of Art
- œuvres epxosées, 6/8 sont des NFTs mais ne font pas l'objet d'une mise en vente
L'exposition «The Ethereal Aether» et le celestial Heritage du musée de l'Ermittage (RU)
- à l'initiative du département d'art contemporain
- projet exposés issus de l'écosystème du NFT
- exposition conçue à partir du concept de metaverse, mais n'est pas sur une plateforme permanente comme l'exemple précédent
- présenté à la fois comme une exposition en ligne, un jumeau du musée et une branche du musée
- l'exposition n'est plus en ligne, intermittent ou arrêt définitif?
«Snowcash» hébergée par la Kunsthalle de Zürich (CH), à venir, octobre 2022
- exposition physique et dans le metaverse
- projet de Georg Bak et Daniel Baumann
- exposition qu iretrace l'histoire des NFTs
- se tiendra à la fois à la Kunstalle et dans plusieurs metaverse
- nature de l'hébergement en ligne est encore inconnue
Observations:
- quelle pérennité?
Divers L’activité la plus prisée. Ne s’agit-il pas du fait que culture de la spéculation associée au NFT. Achat parcelle collaboration entreprise.
Question des plateformes Désolé Exposition en ligne, jumeau, Branche du musée Quid squattage.
Ars electronica Linz
14 h 50 – 15 h 05 Lena Krause Responsable de L’Ouvroir
L’Ouvroir d’histoire de l’art et de muséologie numériques de l’Université de Montréal est une infrastructure de recherche destinée à soutenir le travail conduit dans le cadre du Partenariat « Des nouveaux usages des collections dans les musées d’art » (CIÉCO). Ce laboratoire fournit à l’ensemble de l’équipe un équipement de pointe pour mener la recherche mais aussi pour expérimenter et développer de nouveaux usages des collections numérisées qui utilisent le web, les techniques de visualisation 3D et la réalité virtuelle et augmentée.
15 h 05 – 15 h 20 Période de questions
Dire que promouvoir les communs numériques, ouverture des collections.
Du Cirque du Soleil au Musée des beaux-arts de Montréal : l'art africain sous l'influence de Cirque, du primitivisme et de l'esthétisatin
15 h 20 – 15 h 50 Marie Lortie Postdoctorante en histoire de l’art à l’Université de Montréal, sous la supervision de Johanne LamoureuxAf
La présentation portera sur le projet postdoctoral qui aborde le sujet de l’appropriation culturelle par les artistes et les institutions culturelles contemporains à travers l’analyse d’une collection d’art africain et de son rôle au sein du Cirque du Soleil et du Musée des beaux-arts de Montréal. Cette collection, qui comprend des sculptures et des masques de l’Afrique de l’Ouest et de l’Afrique centrale, a joué un rôle important au Cirque du Soleil, puisqu’elle a été mise à la disposition des artistes employé-e-s pour inspirer le développement de leurs créations. Elle a également joué un rôle influent au Musée des beaux-arts de Montréal, qui a emprunté plusieurs de ses œuvres pour enrichir les expositions sur « l’Afrique Sacrée » 2006 et 2008), Picasso (2018) et les Arts du Tout -Monde (2019). Ces deux institutions se sont tournées vers l’art africain à des moments charnières dans leur histoire : quand le Cirque du Soleil procédait à la mondialisation de ses spectacles grâce à l’accumulation de contrats venus des États-Unis et au moment où le Musée des beaux-arts de Montréal entamait la « décolonisation » de sa programmation et se donnait une nouvelle image comme une institution « humaniste et socialement engagée ». Ce projet analysera le rôle de cette collection dans ces deux institutions pour déterminer si et comment elles se sont engagées dans l’appropriation culturelle de l’art africain à des buts créatifs ou institutionnels et examinera leurs spectacles et expositions, pour déterminer quelle vision des arts et des cultures africains elles ont promue dans les trente dernières années. Ce faisant, ce projet contribuera à enrichir, les savoirs dans les domaines de l’appropriation culturelle par les artistes et les institutions culturelles, l’instrumentalisation de la culture à l’ère néolibérale, les collections et expositions d’art africain au Québec et au Canada et le Cirque du Soleil.
Recherche dans les archives de la collection de M. Laliberté à Lune Rouge, et archives de l'expo au MBAM. Nature de la collection et de son exposition en 2006
Collection d'art africain débute au milieu des années 90. De 1997 à 2011: 97 œuvres, pincipalement des masques d'afrique de l'ouest et d'afrique centrale Jacques Germain, galeriste, fournit aussi de la documentation ethnographique
Influence déterminante des collections privées dans collectionnement muséal de l’art Africain.
Expositions Afrique sacrée 1 / 2 Exposition Picasso, présence des œuvres dans l’exposition Arts du tout monde.
Influence du cirque, mais aussi influence Germain avec autres intérêts que l’authenticité. Ouverture Quai Branly, ouverture exposition Montréal partageait aspects controversés. Vision influencée par le primitivisme.
Bourdieu, goûts en arts et culture formés. Mais culture effet formateur sur nos goûts. Masque cracheur de feu. // intérêt pour le cirque. Nbx masques embellis par des ornements ou des couleurs.
Collectionnés à partir de 1997, jusqu’à la fin de son collectionnement en 2011. Princiaplement Afirque de l’Ouest et afrique centrale. Masques qui rappellent le maquillage de visage ou masques de clown et l’univers circassien.
Masques animaux anthropomorphisés. Affinités visuelles mais aussi rôle de ces masques dans leur contexte d’origine. Portés et dansés dans des mascarades. Rappel du monde du cirque.
Démontre à quel point profession a joué un rôle dans la formation de son goût. Œuvres qui ressemblent aux costumes de certains spectacles. Nikisi et costumes à cornes. Acquisition postérieure mais sans doute influencée par l’histoire visuelle du cirque du soleil.
Très tôt associé à Jacques Germain qui est devenu son conseiller. Fournissait proposition achat et recherches ethnographiques. Provenance et authenticité.
Partage caractéristique avec autres domaines. Concentration sur les objets sculpturaux d’Afrique centrale ou d’Afrique de l’Ouest, du 19e et 20e. Peu d’artisanat comme la perlerie. Sculpture qui s’assimile plus facilement aux goûts européen des collectionneurs.
cf. Suzanne Vogel Collectionneurs plus aventureux, professionnels, gagné leur fortune. Portrait qui ressemble à Liberté mis à part que pas psychiatre. Passionné, aventureux et indépendant. Fortune gagnée, et bibliothèque conséquente même si privilégie instinct.
Galeriste qui l’a convaincu de constituer bibliothèque mais aussi favoriser la catégorie traditionnelle dans ce domaine de l’authenticité. Préoccupation majeure des collectionneurs d’art africain.
Le fait que l’œuvre ait été créée par des africain ne suffit pas. Doit avoir été utilisée pour usages traditionnels. Raison pour laquelle privilégient œuvres avant la moitié du XXe siècle. Car pas contaminée par l’influence d’autres cultures.
Influence surdimentionnée des collections privées. Situation vraie au Canada où musée pas de budgets pour acquérir art traditionnel et se fient aux dons. Création de marché de contrefaçon : huiles, patines, etc.
Collection personnelle comme appartenait à Guy la Liberté. Exposée dans son bureau et son domicile. Faible visibilité qui change avec l’entente avec MBAM Afrique sacrée 2006 à 2008, puis 2008 à 2010. Contribution Redpath et musée, mais essentiel Liberté qui a par ailleurs fait une contribution financière pour l’aménagement des salles.
Goût circacien, mais présentation esthétisante et primitivisme. Approche courante à l’époque et correspondante à celle du Quai Branly. Privilégie perspective occidentale esthétisante plutôt que contextuelle. Perspective primitiviste caractère mystérieux.
Jean Nouvel, perspective primitiviste. Sol irrégulieux, chemin sinueux, objets différentes auteurs, différents espaces plus ou moins lumineux. Espaces menaçants, etc. Place hantée habitée par des esprits ancestraux de l’homme. Invention dieu et les hommes.
Vision primitivisme de l’édifice, associe cultures à la nature, les figes dans le passé et leur associe aspect menaçant.
Inauguration MBAM, parallèle avec inauguration Quai Branly. Ressemblance plus profondes que ce coup de marketting. Alimentait et propageait vision similaire. Espace exposition sombre, avec projecteurs illuminant les œuvres. Effet de mystère et de menace. Murs bruns, couleur recherchée apparentée à la terre. Reproduit l'idée que ce sont des peuples "proches de la nature".
Photographie qui eclipsait la modernité. Afrique figée dans le passé prémoderne. Marque d’une vision primitiviste du continent. Dernière salle sculture Hugo Gonsalvez, salle éclairée avec murs couleur rouge. Contraste positif.
Effet efficace puisque les critiques ont réitéré critique primitiviste. Primauté esthéticisme dans la valorisation et exposotion.
Représentation globale. Conscience totalité qui nous permet de mieux les apprécier. Inventivité des formes et matières. Aller au-delà des barrières. Appréciation esthétique perçue comme universelle qui est privilégiée.
Fausse image de l’Afrique figée dans le passé. Perpective esthétisante mais qui ne reflète pas le côté réservé plus récemment à sa collection au MBAM et au Quai branly.
Me Too et évaluation des institutions et effort de décolonisation doivent aller plus loin pour déterminer si le combat contre le racisme réel
Analyser rôle de la collection et comment les musées ont utilisé cette collection. Influence de ces collections pour les spectacles.
Point de vue du collectionnisme. Traiter Vogel avec des pincettes car souvent agiographique. Conception de l’authenticité laminée car interdit aux africains la modernité et nous autorise à faire de l’art africain ce que l’on veut en faire. Comprend que tentant car Cogeval, un directeur français qui n’a jamais arrêté d’être français. Si avait été dans une contemporanéité nord américaine, article de Clifford de 1984, notion esthétisante plus possible. Détruite.
Johanne raconte que visité collection en 1991. Pourquoi cette histoire 1994 ?
Fascination pour le voyage et le lointain. D’autant plus vrai que Liberté financé voyage artistes québécois. Conjugaison art et du lointain, et échange.
Qu'est ce que vous en pensez de la muséologie de la rupture et de la relative muséographie bouleversante de Jacques Hainard ? https://www.men.ch/fileadmin/sites/men/files/Documents/texpos/MEN02_Le_musee_cannibale_Texpo08.pdf
15 h 50 – 16 h 10
16 h 10 – 16 h 20